El título toma mi nombre

Aprender a leer es más que aprender a juntar letras en una página. Aprender a leer es una habilidad que moviliza todos los recursos de cuerpo y mente. No me refiero a ese sobrevolar la basura que pasa por alfabetización, me refiero a la capacidad de enfrentarse a un texto como te enfrentas a otro ser humano. Reconocerlo en su propio derecho, separado, especial, dejarle hablar en su propia voz, no en una ventriloquia de la tuya. Encontrar su relación contigo que no es la relación con nadie más. Reconocer, al mismo tiempo, que no eres ni el medio ni el método de su existencia y que el amor entre vosotros no es un suicidio mutuo. El amor entre vosotros ofrece un paradigma alternativo: una visión completa y plenamente materializada en un mundo caótico y frustrado. El arte no es amnesia, y la idea popular de los libros como escapismo o diversión yerra completamente lo que el arte es. Hay mucho escapismo y diversión, pero no en libros de verdad, pinturas de verdad, música de verdad, teatro de verdad. El arte es la materialización de una emoción compleja.

Valoramos las máquinas sensibles. Gastamos miles de millones de libras en hacerlas más sensibles todavía, para que detecten minerales en la profundad de la corteza terrestre, radiactividad a miles de millas de distancia. No valoramos la sensibilidad de los seres humanos y no gastamos dinero en su prioridad. A medida que las máquinas se hacen más delicadas y los seres humanos más toscos, ¿acaso las antenas y las fibras ópticas reclamarán para sí lo que era exclusivamente humano? No la racionalidad, no la lógica, sino esa red extraña de percepción frágil, que significa que puedo imaginar, que me enseña a amar, un albergue para el reconocimiento y la ternura donde a veces reconozco el pulso esencial que da ritmo a la vida.

El artista como radar me puede ayudar. El artista que combina una sensibilidad excepcional con un control excepcional sobre su material. Estas herramientas, sin fundamento, despreciadas, don y disciplina mantenidos sintonizados a frecuencias sin usar, me traerán señales que de otra forma me perdería. Harán en mis ojos y mis oídos lo que era propiedad del halcón. Esta agudeza y extensión de las alas no contienen la comodidad de la escapada. Contienen advertencias y azares y belleza dolorosa. No es lo que sé y no es lo que soy. El espejo resulta ser un cristal transparente y más allá están los lugares que nunca he alcanzado. Una vez alcanzados no hay que abandonarlos de nuevo. El arte no es turismo es un territorio en continua expansión. El arte no es capitalismo, lo que encuentras en él te lo puedes quedar. El título toma mi nombre.

— Jeanette Winterson, The Semiotics of Sex
en Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery (1995)

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Fototipos puros

Ando – Intentaré explicarme con sencillez: todos saben que un cierto pintor, del cual callaré piadosamente el nombre, cuando vio por primera vez las primeras imágenes de Daguerre gritó, a la vez asustado y admirado, “¡La pintura ha muerto! ¡La pintura ha muerto!”. Lo cierto era lo contrario, o casi: moría en aquel momento la Fotografía, que antes estaba viva, vivísima, en los sueños y los deseos del hombre. Esto no lo escribe nunca nadie: que las imágenes producidas por la luz, a través de una lente, y proyectadas en el fondo de una caja llamada cámara oscura, eran en la realidad de la cultura visual inmensamente más activas y sugerentes de cuanto no lo son hoy sus cadáveres, sus restos mortales fríos y mudos: las fotografías analógicas. Si crees que se trata de una paradoja, crees en lo que no es.

Patrizia – No, no lo creo: sigue, te escucho…

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Derramar una gota

Sergéi Paradjánov, Pájaro nocturno de Tarkovsky, 1987
Sergéi Paradjánov, Pájaro nocturno de Tarkovski, collage, 1987
No está haciendo collages, muñecas, sombreros, dibujos o ninguna otra cosa que pueda llamarse diseño. No, es otra cosa. Está mucho más lleno de talento y nobleza. Es arte verdadero. ¿Cuál es el secreto de su belleza? Su espontaneidad y su franqueza. Cuando una idea surge no planea, construye o contempla una forma de hacerla mejor. Para él no hay distancia entre el concepto y su realización, así que no se pierde nada. La emoción que estaba ahí al comienzo alcanza el producto final sin que se derrame una sola gota. Así era en su película “El color de las granadas”. No estoy siquiera hablando de su independencia, de su no-compromiso. Para todos nosotros es completamente inalcanzable. No somos capaces de hacer lo que él hace. Somos sólo empleados.

Andréi Tarkovski sobre Sergéi Paradjánov

(En el catálogo de la exposición “Mirror and Pomegranate” en la White Space Gallery figuran dos traducciones diferentes al inglés del comentario original de Tarkovski en ruso, publicado en el libro de Vasili Katanyán sobre Paradjánov. Lo he traducido al castellano como he podido.)

 

El enigma

Piero-della-Francesca--la-ciudad-ideal

De ahí empezó mi trabajo, que después ha evolucionado en diversas líneas y el recorrido ha sido muy simple. Principalmente se ha desarrollado en exposiciones, colaboraciones en investigaciones sobre el territorio, sobre el paisaje en relación al entorno. Era una investigación organizada, en aquel periodo muy común, que muchos definían como “fotografía de autor”. El término puede ser expresivo, subraya el hecho de que el fotógrafo actúa como una persona portadora de su competencia, de su profesionalidad y de un bagaje cultural suficientemente rico para poder dar la respuesta necesaria, en términos de imagen, respecto al mundo exterior. Pero significa también otra cosa, algo extremadamente negativo y peligroso: “fotografía de autor” significaba que frente al mundo, a la realidad – retrato, naturaleza muerta, cualquier objeto o paisaje que se presente ante los ojos – el fotógrafo se dispone de una forma altamente codificada. Tenía una especie de marca personal, un modo de ver que fijaba sobre el mundo externo transformándolo y reconduciéndolo al interior de sus propias coordenadas estéticas.

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Puesta de sol, no vengas pronto

Daido Moriyama, Terayama, MATCH and Co. Ltd., 2015

Daido Moriyama, Shuji Terayama, Terayama, MATCH and Company Co. Ltd., Tokio, Japón, 2015

[N. del T.: Lo que sigue es una traducción así de aquella manera de una de las historias escritas por Shuji Terayama incluidas en el libro. Dado que he traducido del inglés una historia originalmente en japonés, cualquier parecido con la realidad…]

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La continuidad de la acción

 

En cualquier caso, la mayor floritura de la secuencia es una que involucra la banda sonora. La música se corta y Godard dice, en voz en over: “Ahora es el momento de abrir un segundo paréntesis y describir las emociones de los personajes”. Se corta tres veces más y ésto es lo que Godard dice de cada uno de los personajes. Primero, el de Brasseur: “Arthur [Brasseur] mira sin parar sus pies pero piensa en la boca de Odile, en sus besos románticos”. Después, el del Karina: “Odile se pregunta si los dos chicos se habrán fijado en sus dos pechos, que se mueven con cada paso bajo su jersey.” Finalmente el de Frey: “Franz está pensando en todo y en nada. Él no sabe si es el mundo que se está convirtiendo en sueño o el sueño, en mundo”. Y eso es lo que diferencia esta secuencia notable de sus imitaciones y sus afluentes, sean escenas de Quentin Tarantino o de Hal Hartley o esta misma, de una película que nunca he visto: “The Go-Getter,” de Martin Hynes.

Es más, diferencia la escena de tantas otras escenas en tantas otras películas en las que tantos directores están tan preocupados por mostrar las emociones de sus personajes únicamente a través de la acción. El armazón meticulosamente naturalista de la mayoría de las películas de la mayoría de los directores queda obsoleto de antemano gracias a esta pequeña escena. Los directores que no quieren romper la continuidad sacrosanta de la acción se obligan a sí mismos a revelar la naturaleza de los personajes a través de la acción—y pocas cosas son tan cansinas en una película como aquellas escenas en las que una acción supuestamente muestra la naturaleza de un personaje. Es por eso que muchas películas—y muchas aclamadas erroneamente—dan la sensación de haber sido construidas como ilustraciones de elementos de guión, conexiones entre puntos puestos en el sitio exacto para producir un retrato particular. El ejemplo de Godard es tanto una lección de sustancia como de estilo—de composición a través de la fragmentación, de expresión a través de la sencillez y de la audacia, del impulso artístico combinado con la necesidad como medio para una innovación duradera. Sea lo que sea el cine experimental, esta secuencia lo es—es un experimento cuyos descubrimientos todavía han de ser asimilados totalmente por los cineastas, casi medio siglo después.

—Richard Brody
Entre bastidores en una escena icónica de Godard
The New Yorker, 4 de Abril de 2013

Nada en absoluto

No realizo nada en absoluto. Capto lo real, fragmentos de realidad que dispongo en un orden determinado. La fragmentación es imprescindible si no se quiere caer en la representación. Mis películas son pequeños fragmentos hechos de ruidos y silencios pegados los unos a los otros.
— Robert Bresson

La belleza es una magia frustrada

El paso del ídolo a la obra de arte es paralelo al paso del manuscrito a la imprenta, entre los siglos xv y xvi. El íconoclasmo calvinista se desarrolla siguiendo las huellas de Gutenberg y representa la segunda Disputa de las Imágenes del Occidente cristiano. Dirigida a la sola scriptura, es decir, al todo simbólico, por la propagación del libro, la Reforma denuncia las perversiones mágicas o indiciales de la imaginería cristiana (que alcanza en el área germánica, con las estatuas de madera pintada, un grado de ilusionismo asombroso, a principios del siglo XVI). Hay que adorar a Dios, no a su imagen, recalca Lutero, retomando el hito de Tertuliano que acusaba a los paganos de «tomar las piedras por dioses». Erasmo ya había condenado la idolatría pagana oculta en el arte de la Iglesia; y el secretario de Carlos V, Alfonso de Valdés, católico por excelencia, reconocía que el culto de las imágenes de los santos y de la Virgen «desvía de Jesucristo el amor que deberíamos dedicar a Él solo». La Contrarreforma hace que vuelva la imagen, la multiplica, la hincha (con lo que a la postre el protestantismo refuerza aquello que quería debilitar), pero volviendo a un régimen menos peligroso, con un funcionamiento representativo y ya no carismático o catártico de lo visible. Del icono al cuadro, la imagen cambia de signo. De aparición pasa a ser apariencia. De sujeto se convierte en sólo objeto. El reequipamiento visual del mundo católico después del Concilio de Trento se hace con más imágenes pero una menor imagen que antes, como si la Reforma hubiera conseguido al menos esa disminutio capitis. La evidente ganancia de poder por parte del artista como individuo que marca ostensiblemente la entrada en la era del arte —por ejemplo, después del «divino Miguel Ángel», el ennoblecimiento de Tiziano por Carlos V— tiene como reverso una bajada de poder ontológico, una caída en presencia real de sus creaciones. La belleza es una magia frustrada, o rechazada. Como el museo es el receptáculo de las creencias degradables de la cultura, el arte es lo que queda al creyente cuando sus imágenes santas ya no pueden salvarle.

— Regis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente.

La tiranía de lo cuantificable

Mi tarea estos últimos veinte años o así de vivir por las palabras ha sido la de encontrar o construir un lenguaje para describir las sutilezas, los incalculables, los placeres y los significados — imposibles de categorizar — que se encuentran en el corazón de las cosas. Mi amigo Chip Ward habla de “la tiranía de lo cuantificable”, de la forma en la que lo que puede ser medido toma precedencia sobre lo que no puede serlo: el beneficio privado sobre el bien común; la velocidad y eficiencia sobre el disfrute y la calidad; lo utilitario sobre los misterios y significados más útiles para nuestra supervivencia, y más allá de nuestra supervivencia, para unas vidas que tienen un propósito y un valor que sobrevive más allá de nosotros mismos y hacen que una civilización merezca la pena.

La tiranía de lo cuantificable es en parte la incapacidad del lenguaje y del discurso para describir fenómenos más complejos, sutiles y fluidos, así como la incapacidad de aquellos que forman opiniones y toman decisiones para entender y valorar estas cosas más resbaladizas. Es difícil, a veces imposible, valorar lo que no se puede nombrar o describir, por eso la tarea de nombrar y describir es esencial para cualquier revuelta contra el statu quo del capitalismo y el consumismo. En última instancia, la destrucción de la tierra es debida en parte, quizás en gran parte, a un fracaso de la imaginación, o a que es eclipsada por sistemas de contabilidad que no pueden contar lo que importa. La revuelta contra esta destrucción es una revuelta de la imaginación, a favor de sutilezas, de placeres que el dinero no puede comprar ni las corporaciones controlar, de ser productores en lugar de consumidores de conocimiento, de lo lento, lo disperso, la digresión, la exploración, lo numinoso, lo inseguro.

— Rebecca Solnit, Woolf’s Darkness: Embracing the Inexplicable
New Yorker, 24 de Abril de 2014
(Adaptado de su libro Men Explain Things to Me, publicado por Haymarket Books en 2014)