49 páginas

Alexander Brodsky y Ilya Utkin, Cancelled 6/21/90 (versión de dos páginas), L'Esprit de l'escalier, 2017

La UNESCO decidió hace ya algunas décadas compilar estadísticas de la edición de libros y publicaciones periódicas en los diferentes países. Para poder comparar con sentido la producción en de unos lugares con otros propuso la siguiente definición (6.a) en la Recomendacion sobre la Normalizacion internacional de las Estadisticas relativas a la Edicion de Libros y Publicaciones Periodicas del 19 de noviembre de 1964. Dice así:

Se entiende por libro una publicación impresa no periódica que consta como mínimo de 49 páginas, sin contar las de cubierta, editada en el país y puesta a disposición del público.

El único sentido de esta definición es que cada país recoja cifras comparables, pero no alcanzo a comprender qué metamorfosis ontológica transforma una pila de veinticuatro hojas de papel cosidas por un lado cuando se le cose una hoja más. Y no digamos ya si tenemos que dejar de considerar como libros aquellos objetos producidos fuera de nuestro país, o que son meramente objetos privados, no puestos a disposición del público. Desgraciadamente esta definición ha cobrado vida y se ha tomado en muchos lugares como canónica.

Pero ruego me disculpen, me estoy adelantando a los acontecimientos. Volvamos la vista atrás hacia la arquitectura de la Unión Soviética en los años 80. La política del Realismo Socialista hacía que las edificaciones fueran meramente funcionales, con materiales pobres y malamente construidas. Alexander Brodsky e Ilya Utkin, dos jóvenes arquitectos descontentos con el estado de las cosas, participaron en un grupo informal conocido como los arquitectos de papel. Dibujaban proyectos urbanísticos fantásticos e imposibles y los grababan en densas y abigarradas planchas de cobre que imprimían poco a poco según iban disponiendo de papel. Son versiones lisérgicas de los grabados de Piranesi o una continuación visual de Las ciudades invisibles de Italo Calvino, con títulos como Persona sosteniendo edificios o Villa Claustrofobia o Museo de los edificios que desaparecen.

En el año 1990 el galerista Ronald Feldman de Nueva York les invitó a hacer una tirada de artista en condiciones, lo que hicieron entusiasmados. Después de imprimir la edición limitada Feldman les dijo que debían destruir las planchas. Como las planchas eran muy grandes, Brodsky decidió grabar sobre ellas una gran línea diagonal de esquina a esquina y la leyenda “Cancelled 6/21/90”.

Recientemente, una editorial semi-clandestina, L’Esprit de l’escalier, ha retomado las planchas y ha producido un libro de un tamaño descomunal, aproximadamente un metro de alto por setenta centímetros de ancho, para poder reproducir los grabados a tamaño natural. Han utilizado una imprenta de litografía offset realizando cuatro pasadas con tinta negra para darle el aspecto y la densidad de los grabados originales. El libro es tan grande que no admite una encuadernación convencional y se encuentra simplemente cosido con grapas al estilo japonés y encolado por el lomo.

Dado que el libro resulta difícilmente manejable, han producido una segunda edición mucho más accesible en formato de bolsillo, 17,5 × 10,5 cm, con traducciones de los textos de los grabados, originalmente en inglés la mayoría, a diversos idiomas.

Por si eso no fuera suficientemente accesible, hay una tercera edición de este trabajo, que es la que nos ocupa hoy. Consta de una sola hoja, dos páginas impresas con una conversación de Alexander Brodsky con otras personas, identificadas únicamente por sus iniciales, sobre los orígenes del proyecto. El texto no se encuentra en el libro original. Obviamente, el libro no está encuadernado. Aparece simplemente en una funda de plástico en la que está impreso el ISBN. Porque a fin de cuentas, ¿no es mejor forma de determinar si un objeto es un libro el buscar su ISBN que contar el número de sus páginas?

Alexander Brodsky y Ilya Utkin, Cancelled 6/21/90 (versión de dos páginas), L'Esprit de l'escalier, 2017

Copos de nieve / Snow flakes

Hiroshi Hamaya, Yukiguni, Mainichi Shinbun, 1956 (huecograbado)
Hiroshi Hamaya, Yukiguni, Mainichi Shinbun, 1956 (huecograbado / gravure)
Anne Wilkes Tucker et. al. (eds.), History of Japanese Photography, Yale University Press, 2003 (litografía offset)
Anne Wilkes Tucker et. al. (eds.), History of Japanese Photography, Yale University Press, 2003 (litografía offset / offset lithography)
Judith Keller et. al. (eds.), Japan's Modern Divide: The Photographs of Hiroshi Hamaya and Kansuke Yamamoto, J. Paul Getty Museum, 2013 (litografía offset / offset lithography)
Judith Keller et. al. (eds.), Japan’s Modern Divide: The Photographs of Hiroshi Hamaya and Kansuke Yamamoto, J. Paul Getty Museum, 2013 (litografía offset / offset lithography)

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Ken Domon y los libros de fotografía

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Izquierda:Kafū Nagai (escritor), 1951; derecha:Yasunari Kawabata (escritor), 1971

La primera exposición de Ken Domon (1909-1990) fuera de Japón, una cuidada selección de 150 fotografías seleccionadas de entre las setenta mil que guarda el museo Ken Domon en Sakata, su ciudad natal, se ha podido visitar en Roma el año pasado.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Ceremonia para el envío de enfermeras de la cruz roja al frente, Azabu, Tokio, 1938

Ken Domon es una de las figuras principales de la fotografía japonesa en el siglo XX, y la figura de referencia en la posguerra. El título de la muestra nos dice que es el maestro del realismo japonés, y para entender el realismo japonés hay que ponerlo en su contexto histórico. Japón viene de una dictadura militar que lleva al país a una guerra expansionsta por toda Asia y a la segunda guerra mundial. En ese contexto la fotografía japonesa sólo tiene dos formas posibles: la propaganda política o lo que Ken Domon llamaba fotografía de salón, imágenes formalistas inofensivas. Después de la guerra, con la derrota militar llega la ocupación norteamericana, la desarticulación del sistema político y la construcción de un nuevo Japón. Es en este contexto que Ken Domon propone una fotografía realista que mira de frente al presente.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

El maestro de marionetas Yoshida Bungorō, teatro Bunraku de Yotsubashi, Osaka, 1941-42

La fotografía en la época de Ken Domon se difundía a través de las páginas impresas de los libros y las revistas, no a través de fotografías enmarcadas y colgadas en las paredes de las salas de exposición. De la gran cantidad de libros que publica Ken Domon hay dos que son considerados obras maestras, y que no pueden ser más diferentes. Hiroshima (1958) y Los niños de Chikuhō (1960).

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Gemela invidente, de la serie Hiroshima, 1957

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Mujer siendo tratada por las lesiones de la bomba atómica, de la serie Hiroshima, 1957

Hiroshima es un libro que marca un antes y un después en la fotografía japonesa. Ken Domon fotografía de forma clara y transparente la vida de los supervivientes, sus heridas y cicatrices, el tratamiento médico, sus familias. Es un libro producido en gran formato, muy cuidado con impresión en huecograbado. En una de las paredes de la exposición, en letras muy grandes, aparece una cita del premio Nobel de literatura Kenzaburo Oe en la que dice: “Hiroshima de Ken Domon es la obra de arte más moderna. Mostrar personas vivas luchando contra la bomba, y no personas muertas por culpa de la bomba, es enfrentarse directamente a la esencia del arte desde un punto de vista completamente humano”.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Las hermanas huérfanas Rumie y Sayuri, de la serie Los niños de Chikuhō, 1959

En enero de 1960 Ken Domon publica Los niños de Chikuhō, un libro que centra su mirada en los niños de una región minera del sur de Japón cuyas minas están cerrando por decisión del gobierno, condenando al paro y la pobreza a sus habitantes. Domon se centra en los niños, pero el libro es en realidad una denuncia política de la situación. Publicado en un formato muy pobre, impreso en papel prensa de baja calidad en formato revista, a un precio muy popular, se reimprime varias veces ese mismo año y vende más de cien mil ejemplares. A final del año sale una continuación: El padre de Rumie ha muerto.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Toshirō Mifune (actor), 1952

La muestra recorre todo el trabajo de Ken Domon, desde su comienzo en los años treinta trabajando para Yonosuke Natori hasta sus últimas fotografías de los templos japoneses en los años setenta.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Cúpula del Hiroshima Dome, de la serie Hiroshima, 1957

Si la exposición tiene una pega es la sorprendente ausencia de sus libros más representativos. Los comisarios son conscientes de la importancia de los libros en la obra de Ken Domon, y las cartelas nos informan de en cuáles aparecen impresas. No sólo eso, sino que hay una sección especial dedicada a su libro Hiroshima (1958). En ella hay una selección pequeña, pero muy precisa, elegida con mucho cuidado, de las fotos del libro.  Desgraciadamente, a pesar de establecer su importancia, el libro está desaparecido. Y viendo la pequeña selección de fotografías es difícil imaginarse el impacto que produce un libro que funciona por acumulación. Algo parecido ocurre con Los niños de Chikuhō (1960) y El padre de Rumie ha muerto (1960), dos libros muy baratos impresos en papel prensa. Los niños de Chikuhō y Hiroshima son libros radicalmente diferentes, casi opuestos, pero sus fotografías se muestran en las paredes de forma idéntica.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Una de las salas de la exposición dedicada a fotografías de templos japoneses

A pesar de todo es una delicia poder disfrutar en primera persona de las fotos de Ken Domon en la exposición y del cuidado catálogo publicado por Skira.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Ken Domon fotografiando junto al Hiroshima Dome, 1957

El enigma

Piero-della-Francesca--la-ciudad-ideal

De ahí empezó mi trabajo, que después ha evolucionado en diversas líneas y el recorrido ha sido muy simple. Principalmente se ha desarrollado en exposiciones, colaboraciones en investigaciones sobre el territorio, sobre el paisaje en relación al entorno. Era una investigación organizada, en aquel periodo muy común, que muchos definían como “fotografía de autor”. El término puede ser expresivo, subraya el hecho de que el fotógrafo actúa como una persona portadora de su competencia, de su profesionalidad y de un bagaje cultural suficientemente rico para poder dar la respuesta necesaria, en términos de imagen, respecto al mundo exterior. Pero significa también otra cosa, algo extremadamente negativo y peligroso: “fotografía de autor” significaba que frente al mundo, a la realidad – retrato, naturaleza muerta, cualquier objeto o paisaje que se presente ante los ojos – el fotógrafo se dispone de una forma altamente codificada. Tenía una especie de marca personal, un modo de ver que fijaba sobre el mundo externo transformándolo y reconduciéndolo al interior de sus propias coordenadas estéticas.

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