De lo que no se puede hablar: Hiroshima y los fotolibros japoneses (a modo de introducción)

De lo que no se puede hablar

Hiroshima y los fotolibros japoneses

Fecha: 12 de diciembre de 2017

Horario: 18:00 h.

Lugar: Sala de Trabajo en Grupo
Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes
Universidad Complutense de Madrid
Calle Pintor el Greco, 2, 28040 Madrid

De lo que no se puede hablar es mejor callar

— Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 1921

El lunes 6 de agosto de 1945, a las 8:15 hora local, detonó sobre Hiroshima la primera bomba atómica. Poco después Japón se rindió poniendo fin a la segunda guerra mundial. A la catástrofe física y humana se unió la caída del imperio japonés y la ocupación norteamericana. El hilo de la historia se quebró, pero no se rompió. La vida continúa y Japón se reconstruye sobre sus propias cenizas. En los años siguientes muchos fotógrafos japoneses volvieron sus ojos sobre aquella catástrofe en busca de algún tipo de sentido y articularon su trabajo en forma de fotolibro. En realidad, como dice Gerry Badger, todos los fotolibros japoneses posteriores a la segunda guerra mundial tienen que ver de una forma u otra con Hiroshima y Nagasaki. En este encuentro vamos a examinar algunos fotolibros que tratan directamente la tragedia a lo largo de las tres primeras décadas que siguieron al bombardeo.

49 páginas

Alexander Brodsky y Ilya Utkin, Cancelled 6/21/90 (versión de dos páginas), L'Esprit de l'escalier, 2017

La UNESCO decidió hace ya algunas décadas compilar estadísticas de la edición de libros y publicaciones periódicas en los diferentes países. Para poder comparar con sentido la producción en de unos lugares con otros propuso la siguiente definición (6.a) en la Recomendacion sobre la Normalizacion internacional de las Estadisticas relativas a la Edicion de Libros y Publicaciones Periodicas del 19 de noviembre de 1964. Dice así:

Se entiende por libro una publicación impresa no periódica que consta como mínimo de 49 páginas, sin contar las de cubierta, editada en el país y puesta a disposición del público.

El único sentido de esta definición es que cada país recoja cifras comparables, pero no alcanzo a comprender qué metamorfosis ontológica transforma una pila de veinticuatro hojas de papel cosidas por un lado cuando se le cose una hoja más. Y no digamos ya si tenemos que dejar de considerar como libros aquellos objetos producidos fuera de nuestro país, o que son meramente objetos privados, no puestos a disposición del público. Desgraciadamente esta definición ha cobrado vida y se ha tomado en muchos lugares como canónica.

Pero ruego me disculpen, me estoy adelantando a los acontecimientos. Volvamos la vista atrás hacia la arquitectura de la Unión Soviética en los años 80. La política del Realismo Socialista hacía que las edificaciones fueran meramente funcionales, con materiales pobres y malamente construidas. Alexander Brodsky e Ilya Utkin, dos jóvenes arquitectos descontentos con el estado de las cosas, participaron en un grupo informal conocido como los arquitectos de papel. Dibujaban proyectos urbanísticos fantásticos e imposibles y los grababan en densas y abigarradas planchas de cobre que imprimían poco a poco según iban disponiendo de papel. Son versiones lisérgicas de los grabados de Piranesi o una continuación visual de Las ciudades invisibles de Italo Calvino, con títulos como Persona sosteniendo edificios o Villa Claustrofobia o Museo de los edificios que desaparecen.

En el año 1990 el galerista Ronald Feldman de Nueva York les invitó a hacer una tirada de artista en condiciones, lo que hicieron entusiasmados. Después de imprimir la edición limitada Feldman les dijo que debían destruir las planchas. Como las planchas eran muy grandes, Brodsky decidió grabar sobre ellas una gran línea diagonal de esquina a esquina y la leyenda “Cancelled 6/21/90”.

Recientemente, una editorial semi-clandestina, L’Esprit de l’escalier, ha retomado las planchas y ha producido un libro de un tamaño descomunal, aproximadamente un metro de alto por setenta centímetros de ancho, para poder reproducir los grabados a tamaño natural. Han utilizado una imprenta de litografía offset realizando cuatro pasadas con tinta negra para darle el aspecto y la densidad de los grabados originales. El libro es tan grande que no admite una encuadernación convencional y se encuentra simplemente cosido con grapas al estilo japonés y encolado por el lomo.

Dado que el libro resulta difícilmente manejable, han producido una segunda edición mucho más accesible en formato de bolsillo, 17,5 × 10,5 cm, con traducciones de los textos de los grabados, originalmente en inglés la mayoría, a diversos idiomas.

Por si eso no fuera suficientemente accesible, hay una tercera edición de este trabajo, que es la que nos ocupa hoy. Consta de una sola hoja, dos páginas impresas con una conversación de Alexander Brodsky con otras personas, identificadas únicamente por sus iniciales, sobre los orígenes del proyecto. El texto no se encuentra en el libro original. Obviamente, el libro no está encuadernado. Aparece simplemente en una funda de plástico en la que está impreso el ISBN. Porque a fin de cuentas, ¿no es mejor forma de determinar si un objeto es un libro el buscar su ISBN que contar el número de sus páginas?

Alexander Brodsky y Ilya Utkin, Cancelled 6/21/90 (versión de dos páginas), L'Esprit de l'escalier, 2017

Copos de nieve / Snow flakes

Hiroshi Hamaya, Yukiguni, Mainichi Shinbun, 1956 (huecograbado)
Hiroshi Hamaya, Yukiguni, Mainichi Shinbun, 1956 (huecograbado / gravure)
Anne Wilkes Tucker et. al. (eds.), History of Japanese Photography, Yale University Press, 2003 (litografía offset)
Anne Wilkes Tucker et. al. (eds.), History of Japanese Photography, Yale University Press, 2003 (litografía offset / offset lithography)
Judith Keller et. al. (eds.), Japan's Modern Divide: The Photographs of Hiroshi Hamaya and Kansuke Yamamoto, J. Paul Getty Museum, 2013 (litografía offset / offset lithography)
Judith Keller et. al. (eds.), Japan’s Modern Divide: The Photographs of Hiroshi Hamaya and Kansuke Yamamoto, J. Paul Getty Museum, 2013 (litografía offset / offset lithography)

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El título toma mi nombre

Aprender a leer es más que aprender a juntar letras en una página. Aprender a leer es una habilidad que moviliza todos los recursos de cuerpo y mente. No me refiero a ese sobrevolar la basura que pasa por alfabetización, me refiero a la capacidad de enfrentarse a un texto como te enfrentas a otro ser humano. Reconocerlo en su propio derecho, separado, especial, dejarle hablar en su propia voz, no en una ventriloquia de la tuya. Encontrar su relación contigo que no es la relación con nadie más. Reconocer, al mismo tiempo, que no eres ni el medio ni el método de su existencia y que el amor entre vosotros no es un suicidio mutuo. El amor entre vosotros ofrece un paradigma alternativo: una visión completa y plenamente materializada en un mundo caótico y frustrado. El arte no es amnesia, y la idea popular de los libros como escapismo o diversión yerra completamente lo que el arte es. Hay mucho escapismo y diversión, pero no en libros de verdad, pinturas de verdad, música de verdad, teatro de verdad. El arte es la materialización de una emoción compleja.

Valoramos las máquinas sensibles. Gastamos miles de millones de libras en hacerlas más sensibles todavía, para que detecten minerales en la profundad de la corteza terrestre, radiactividad a miles de millas de distancia. No valoramos la sensibilidad de los seres humanos y no gastamos dinero en su prioridad. A medida que las máquinas se hacen más delicadas y los seres humanos más toscos, ¿acaso las antenas y las fibras ópticas reclamarán para sí lo que era exclusivamente humano? No la racionalidad, no la lógica, sino esa red extraña de percepción frágil, que significa que puedo imaginar, que me enseña a amar, un albergue para el reconocimiento y la ternura donde a veces reconozco el pulso esencial que da ritmo a la vida.

El artista como radar me puede ayudar. El artista que combina una sensibilidad excepcional con un control excepcional sobre su material. Estas herramientas, sin fundamento, despreciadas, don y disciplina mantenidos sintonizados a frecuencias sin usar, me traerán señales que de otra forma me perdería. Harán en mis ojos y mis oídos lo que era propiedad del halcón. Esta agudeza y extensión de las alas no contienen la comodidad de la escapada. Contienen advertencias y azares y belleza dolorosa. No es lo que sé y no es lo que soy. El espejo resulta ser un cristal transparente y más allá están los lugares que nunca he alcanzado. Una vez alcanzados no hay que abandonarlos de nuevo. El arte no es turismo es un territorio en continua expansión. El arte no es capitalismo, lo que encuentras en él te lo puedes quedar. El título toma mi nombre.

— Jeanette Winterson, The Semiotics of Sex
en Art Objects: Essays on Ecstasy and Effrontery (1995)

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Fototipos puros

Ando – Intentaré explicarme con sencillez: todos saben que un cierto pintor, del cual callaré piadosamente el nombre, cuando vio por primera vez las primeras imágenes de Daguerre gritó, a la vez asustado y admirado, “¡La pintura ha muerto! ¡La pintura ha muerto!”. Lo cierto era lo contrario, o casi: moría en aquel momento la Fotografía, que antes estaba viva, vivísima, en los sueños y los deseos del hombre. Esto no lo escribe nunca nadie: que las imágenes producidas por la luz, a través de una lente, y proyectadas en el fondo de una caja llamada cámara oscura, eran en la realidad de la cultura visual inmensamente más activas y sugerentes de cuanto no lo son hoy sus cadáveres, sus restos mortales fríos y mudos: las fotografías analógicas. Si crees que se trata de una paradoja, crees en lo que no es.

Patrizia – No, no lo creo: sigue, te escucho…

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Derramar una gota

Sergéi Paradjánov, Pájaro nocturno de Tarkovsky, 1987
Sergéi Paradjánov, Pájaro nocturno de Tarkovski, collage, 1987
No está haciendo collages, muñecas, sombreros, dibujos o ninguna otra cosa que pueda llamarse diseño. No, es otra cosa. Está mucho más lleno de talento y nobleza. Es arte verdadero. ¿Cuál es el secreto de su belleza? Su espontaneidad y su franqueza. Cuando una idea surge no planea, construye o contempla una forma de hacerla mejor. Para él no hay distancia entre el concepto y su realización, así que no se pierde nada. La emoción que estaba ahí al comienzo alcanza el producto final sin que se derrame una sola gota. Así era en su película “El color de las granadas”. No estoy siquiera hablando de su independencia, de su no-compromiso. Para todos nosotros es completamente inalcanzable. No somos capaces de hacer lo que él hace. Somos sólo empleados.

Andréi Tarkovski sobre Sergéi Paradjánov

(En el catálogo de la exposición “Mirror and Pomegranate” en la White Space Gallery figuran dos traducciones diferentes al inglés del comentario original de Tarkovski en ruso, publicado en el libro de Vasili Katanyán sobre Paradjánov. Lo he traducido al castellano como he podido.)