Todo vale

Para las personas ajenas al mundo del arte pudiera parecer que estos días todo vale en fotografía: sacar una foto con el móvil, arrancar una página de una revista, tomar una captura de pantalla de internet o juguetear con el Photoshop. Como hemos visto, el éxito de un fotógrafo contemporáneo es una cuestión más compleja, como el ajedrez tridimensional. Depende no sólo de la forma del trabajo y del tema, sino también del lenguaje y los conceptos con los que se enmarca y el contexto en el que se presenta. Hay muchos caminos para ser fotógrafo, pero para entrar en la conversación contemporánea que domina las instituciones y el mercado, la mayoría acude a un pequeño número de programas de master y de ahí pasa a exponer en algunas galerías pequeñas concretas, y a otras galerías grandes concretas, a través de una serie de ferias de arte y subastas1.

[…]

Una de las razones por las que escribí este libro fue la de dar respuesta a los estudiantes de fotografía que se ven como artistas. Una y otra vez me he encontrado con las mismas preguntas: «Si la fotografía contemporánea es tan ecléctica, ¿por qué no puedo hacer lo que me gusta?», «¿Por qué parece que mis profesores quieren que reprima mi creatividad y que me sienta culpable por el placer visual?», «¿Por qué no puedo trabajar como lo hacían los fotógrafos en el pasado?», «¿Por qué es necesario que mi trabajo tenga un fundamento crítico?» Las respuestas a estas preguntas son a veces difíciles de encontrar. Muchos de los textos clásicos de teoría fotográfica son prácticamente impenetrables para los estudiantes que no se han formado intelectualmente en los años sesenta, setenta o, incluso, los ochenta. Mi propia aproximación a la fotografía está profundamente enraizada en los escritos de teóricos de la fotografía como Victor Burgin, Allan Sekula, Abigail Solomon-Godeau y John Tagg. Su modelo de rigor, complejidad y análisis crítico políticamente comprometido todavía tiene mucho que ofrecer a los estudiantes de fotografía. Sin embargo, estos textos también pueden tener algo de prohibición y represión2. Quizás lo más desconcertante para los estudiantes contemporáneos es el antagonismo de algunas de estas personas hacia la idea de la fotografía como una rama de la práctica artística contemporánea (en lugar de una forma de producción cultural con aplicaciones polivalentes, principalmente la documental). Muchas universidades han institucionalizado esta visión, colocando la fotografía en departamentos de comunicación en lugar de departamentos de arte.

[…]

El punto de partida de este libro ha sido la brecha entre el contenido de las fotografías contemporáneas y las ideas que las sustentan. Generalmente se considera la fotografía como el medio de representación por excelencia, el medio mejor dotado para mostrarnos el mundo y (normalmente con la inclusión de texto) decirnos qué significa. La teoría posmoderna reescribió este guión para presentar la fotografía como el medio más adecuado para mostrarnos la crisis de la representación y para decirnos qué significa. Durante los últimos años está teniendo lugar un giro clave por el cual muchos filósofos y teóricos del arte se están alejando de una teoría del arte como representación — o incluso como crisis de la representación — para enfocarse en el afecto del arte, esto es, lo que nos provoca cuando lo experimentamos con nuestro propio cuerpo. Este afecto puede ser descrito con el lenguaje pero no es reducible al lenguaje y es esencialmente diferente del lenguaje. Involucra la suspensión de nuestra percepción habitual, el cambio a un modo alternativo que nos permite, aunque sólo sea por un instante, reconsiderarnos a nosotros mismos y nuestra relación con el mundo3. De hecho, gran parte de la ambigüedad, contradicción y rechazo de una interpretación clara en el arte contemporáneo se puede considerar en estos términos. No es que estas obras intenten «tener sentido» de una forma tradicional y fracasen; más bien nos invitan a una experiencia visual que es más abierta y sin dirección, al menos para el espectador que está suficientemente informado para aceptar la invitación a experimentar la obra en lugar de darse la vuelta desconcertado. Esta teoría da la vuelta a las actitudes y aproximaciones tradicionales al arte suscitando todo tipo de preguntas difíciles sobre qué ocurre con el valor y el significado y con las funciones tradicionales de artista, crítico y educador. No estoy sola argumentando que ya va siendo hora de que esta ortodoxia sea cuestionada y que la turbulencia resultante puede ser más causa de celebración que de ansiedad.

— Lucy Soutter, Why Art Photography?
Routledge, 2013 (Capítulo 6, págs. 126-8)

1  Para un estudio de la correlación entre escuelas de arte y galerías concretas y el mercado, ver Rebecca Hopkinson, «So You Want to Be an Art Photographer?», Source: The Photographic Review, 66 (spring 2011): 22-5.

2  Los efectos potencialmente paralizantes de la teoría fotográfica de los ochenta y los noventa ha sido reconocida incluso por autores clave; ver, por ejemplo, la admisión de Victor Burgin de que sus clases habitualmente dejaban a los estudiantes de fotografía incapaces de tomar una foto. Victor Burgin, «‘Messages for Western Union’, Interview with Naomi Salaman», en Naomi Salaman y Ronnie Simpson (eds.), Postcards on Photography: Photorealism and the Reproduction (Cambridge: Cambridge Darkroom, 1998), pp. 91-9.

3  Simon O’Sullivan, «The Aesthetics of Affect: Thinking Art Beyond Representation,» Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities, 16 (3) (December 2001): 125-35.

 

3 comentarios en “Todo vale”

  1. Tengo entendido que el libro se está traduciendo al español. Es una introducción clara y concisa a los debates que se producen dentro de la fotografía artística contemporánea. Muy recomendable.

    Responder

Deja un comentario