Paris-Match nació en 1949 tomando como referente la revista estadounidense Life (de hecho la mancheta de la revista francesa recuerda de manera explícita a la americana). El origen de Paris-Match está en el semanario Match, originariamente de contenido deportivo y reconvertida en 1936 por su nuevo dueño, Jean Prouvost, en revista de actualidad.
Los parámetros que refundan la revista Life en Estados Unidos en 1936 son los utilizados por Paris-Match como señas de identidad: grandes reportajes ilustrados con grandes fotografías y extensos pies de foto (“El peso de las palabras, el impacto de las fotos” es el leit-motiv de la publicación).
El número (de agosto de 1961) destaca en primera plana el conflicto tunecino-francés en Bizerte, puerto estratégico en poder de los franceses y que los tunecinos primero bloquean y luego atacan. Enormes fotografías, en color y blanco y negro, se anuncian ya en la portada. La maquetación en el interior del artículo es sencillamente impresionante. En la primera doble página, una breve reseña encabezada por los nombres de “nuestros enviados especiales”: Dominique Lapierre más los fotógrafos Claude Azoulay y Patrice Habans, (este último sería luego también fotógrafo de Life). No hay distinción entre ellos: fotógrafos y redactores al mismo nivel. Textos e imágenes también. Después, fotografías a doble página que cuando se articulan en una retícula dejan espacio a los textos, condensados en unos, tipográficamente, potentes pies de foto que muchas veces se columpian peligrosamente en los sangrados de las páginas (siendo e algunos casos recortados por la máquina). Otras veces los pies de foto pisan las fotografías. No hay ningún temor a dejar enormes espacios rellenos de tinta negra en la página.
Porque también se compone, y se cuentan historias, sugiriendo, generando sensaciones más epidérmicas. Y esto también, a veces, para hacerle un guiño irónico al espectador: un artículo realizado por un fotógrafo con un teleobjetivo se viñetea para mostrar la técnica empleada. En la imagen enmarcada, dos princesas que han sufrido un pequeño accidente de navegación (en el resto de la imagen solo hay mar). Un recurso tipográfico indica al lector que la historia continúa. Dos planteamientos gráficos distintos que también permiten leer de manera diferente las dos historias: una macrohistoria (la guerra), junto a un pequeño divertimento.
Y hay más: Willy Rizzo (que fotografió desde el juicio de Nuremberg hasta las estrellas del cine de los años 60 y que abandonó la fotografía durante una década para dedicarse al diseño de muebles) retratando a las nuevas musas de la nouvelle vague italiana…
Y de repente llegó la televisión y acabó con una buena parte de todo esto. La maquetación, con ser posiblemente muy sorprendente para el lector de la época (y generar sorpresa había sido un recurrente “as en la manga” que la fotografía había usado a lo largo de toda su historia) no va a poder competir con la fascinación y la inmediatez que aporta la imagen en movimiento. Una vuelta de tuerca más para convertir al espectador en “el espectador”: dejarle en casa al amor de la lumbre mediática.
Y es muy posible que con la llegada de la televisión ciertas maneras de hacer las cosas y determinados estatus se viniesen abajo (en cierto modo no puedo evitar pensar que los fotógrafos no deberían haberse dejado tanto). Pero por otro lado el fotógrafo quedó poco a poco liberado de “lo inmediato” y se pudo poner a trabajar, también desde el acontecimiento contemporáneo, en sus propias historias. De alguna manera todo este proceso de desaparición de modos de hacer y comunicar suponen también el origen del documentalismo que podemos ver hoy en dia, más autónomo, más incisivo y que, curiosamente, se encuentra en el libro como pez en el agua.
Paris-Match
editado por Paris-Match, 51 rue Pierre-Charron, Paris 8º, Francia;
número 643, agosto 1961; 90 páginas; 254×340 mm.; escrito en francés; interiores impresos en papel periódico y cubiertas en couché mate.