Intersticios

Fototipos puros

por

Ando – Intentaré explicarme con sencillez: todos saben que un cierto pintor, del cual callaré piadosamente el nombre, cuando vio por primera vez las primeras imágenes de Daguerre gritó, a la vez asustado y admirado, «¡La pintura ha muerto! ¡La pintura ha muerto!». Lo cierto era lo contrario, o casi: moría en aquel momento la Fotografía, que antes estaba viva, vivísima, en los sueños y los deseos del hombre. Esto no lo escribe nunca nadie: que las imágenes producidas por la luz, a través de una lente, y proyectadas en el fondo de una caja llamada cámara oscura, eran en la realidad de la cultura visual inmensamente más activas y sugerentes de cuanto no lo son hoy sus cadáveres, sus restos mortales fríos y mudos: las fotografías analógicas. Si crees que se trata de una paradoja, crees en lo que no es.

Patrizia – No, no lo creo: sigue, te escucho…

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Derramar una gota

por
Sergéi Paradjánov, Pájaro nocturno de Tarkovsky, 1987
Sergéi Paradjánov, Pájaro nocturno de Tarkovski, collage, 1987
No está haciendo collages, muñecas, sombreros, dibujos o ninguna otra cosa que pueda llamarse diseño. No, es otra cosa. Está mucho más lleno de talento y nobleza. Es arte verdadero. ¿Cuál es el secreto de su belleza? Su espontaneidad y su franqueza. Cuando una idea surge no planea, construye o contempla una forma de hacerla mejor. Para él no hay distancia entre el concepto y su realización, así que no se pierde nada. La emoción que estaba ahí al comienzo alcanza el producto final sin que se derrame una sola gota. Así era en su película «El color de las granadas». No estoy siquiera hablando de su independencia, de su no-compromiso. Para todos nosotros es completamente inalcanzable. No somos capaces de hacer lo que él hace. Somos sólo empleados.

— Andréi Tarkovski sobre Sergéi Paradjánov

(En el catálogo de la exposición «Mirror and Pomegranate» en la White Space Gallery figuran dos traducciones diferentes al inglés del comentario original de Tarkovski en ruso, publicado en el libro de Vasili Katanyán sobre Paradjánov. Lo he traducido al castellano como he podido.)

 

Ken Domon y los libros de fotografía

por

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Izquierda:Kafū Nagai (escritor), 1951; derecha:Yasunari Kawabata (escritor), 1971

La primera exposición de Ken Domon (1909-1990) fuera de Japón, una cuidada selección de 150 fotografías seleccionadas de entre las setenta mil que guarda el museo Ken Domon en Sakata, su ciudad natal, se ha podido visitar en Roma el año pasado.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Ceremonia para el envío de enfermeras de la cruz roja al frente, Azabu, Tokio, 1938

Ken Domon es una de las figuras principales de la fotografía japonesa en el siglo XX, y la figura de referencia en la posguerra. El título de la muestra nos dice que es el maestro del realismo japonés, y para entender el realismo japonés hay que ponerlo en su contexto histórico. Japón viene de una dictadura militar que lleva al país a una guerra expansionsta por toda Asia y a la segunda guerra mundial. En ese contexto la fotografía japonesa sólo tiene dos formas posibles: la propaganda política o lo que Ken Domon llamaba fotografía de salón, imágenes formalistas inofensivas. Después de la guerra, con la derrota militar llega la ocupación norteamericana, la desarticulación del sistema político y la construcción de un nuevo Japón. Es en este contexto que Ken Domon propone una fotografía realista que mira de frente al presente.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

El maestro de marionetas Yoshida Bungorō, teatro Bunraku de Yotsubashi, Osaka, 1941-42

La fotografía en la época de Ken Domon se difundía a través de las páginas impresas de los libros y las revistas, no a través de fotografías enmarcadas y colgadas en las paredes de las salas de exposición. De la gran cantidad de libros que publica Ken Domon hay dos que son considerados obras maestras, y que no pueden ser más diferentes. Hiroshima (1958) y Los niños de Chikuhō (1960).

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Gemela invidente, de la serie Hiroshima, 1957

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Mujer siendo tratada por las lesiones de la bomba atómica, de la serie Hiroshima, 1957

Hiroshima es un libro que marca un antes y un después en la fotografía japonesa. Ken Domon fotografía de forma clara y transparente la vida de los supervivientes, sus heridas y cicatrices, el tratamiento médico, sus familias. Es un libro producido en gran formato, muy cuidado con impresión en huecograbado. En una de las paredes de la exposición, en letras muy grandes, aparece una cita del premio Nobel de literatura Kenzaburo Oe en la que dice: «Hiroshima de Ken Domon es la obra de arte más moderna. Mostrar personas vivas luchando contra la bomba, y no personas muertas por culpa de la bomba, es enfrentarse directamente a la esencia del arte desde un punto de vista completamente humano».

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Las hermanas huérfanas Rumie y Sayuri, de la serie Los niños de Chikuhō, 1959

En enero de 1960 Ken Domon publica Los niños de Chikuhō, un libro que centra su mirada en los niños de una región minera del sur de Japón cuyas minas están cerrando por decisión del gobierno, condenando al paro y la pobreza a sus habitantes. Domon se centra en los niños, pero el libro es en realidad una denuncia política de la situación. Publicado en un formato muy pobre, impreso en papel prensa de baja calidad en formato revista, a un precio muy popular, se reimprime varias veces ese mismo año y vende más de cien mil ejemplares. A final del año sale una continuación: El padre de Rumie ha muerto.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Toshirō Mifune (actor), 1952

La muestra recorre todo el trabajo de Ken Domon, desde su comienzo en los años treinta trabajando para Yonosuke Natori hasta sus últimas fotografías de los templos japoneses en los años setenta.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Cúpula del Hiroshima Dome, de la serie Hiroshima, 1957

Si la exposición tiene una pega es la sorprendente ausencia de sus libros más representativos. Los comisarios son conscientes de la importancia de los libros en la obra de Ken Domon, y las cartelas nos informan de en cuáles aparecen impresas. No sólo eso, sino que hay una sección especial dedicada a su libro Hiroshima (1958). En ella hay una selección pequeña, pero muy precisa, elegida con mucho cuidado, de las fotos del libro.  Desgraciadamente, a pesar de establecer su importancia, el libro está desaparecido. Y viendo la pequeña selección de fotografías es difícil imaginarse el impacto que produce un libro que funciona por acumulación. Algo parecido ocurre con Los niños de Chikuhō (1960) y El padre de Rumie ha muerto (1960), dos libros muy baratos impresos en papel prensa. Los niños de Chikuhō y Hiroshima son libros radicalmente diferentes, casi opuestos, pero sus fotografías se muestran en las paredes de forma idéntica.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Una de las salas de la exposición dedicada a fotografías de templos japoneses

A pesar de todo es una delicia poder disfrutar en primera persona de las fotos de Ken Domon en la exposición y del cuidado catálogo publicado por Skira.

Ken Domon, maestro del realismo japonés

Ken Domon fotografiando junto al Hiroshima Dome, 1957

El enigma

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Piero-della-Francesca--la-ciudad-ideal

De ahí empezó mi trabajo, que después ha evolucionado en diversas líneas y el recorrido ha sido muy simple. Principalmente se ha desarrollado en exposiciones, colaboraciones en investigaciones sobre el territorio, sobre el paisaje en relación al entorno. Era una investigación organizada, en aquel periodo muy común, que muchos definían como «fotografía de autor». El término puede ser expresivo, subraya el hecho de que el fotógrafo actúa como una persona portadora de su competencia, de su profesionalidad y de un bagaje cultural suficientemente rico para poder dar la respuesta necesaria, en términos de imagen, respecto al mundo exterior. Pero significa también otra cosa, algo extremadamente negativo y peligroso: «fotografía de autor» significaba que frente al mundo, a la realidad – retrato, naturaleza muerta, cualquier objeto o paisaje que se presente ante los ojos – el fotógrafo se dispone de una forma altamente codificada. Tenía una especie de marca personal, un modo de ver que fijaba sobre el mundo externo transformándolo y reconduciéndolo al interior de sus propias coordenadas estéticas.

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Puesta de sol, no vengas pronto

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Daido Moriyama, Terayama, MATCH and Co. Ltd., 2015

Daido Moriyama, Shuji Terayama, Terayama, MATCH and Company Co. Ltd., Tokio, Japón, 2015

[N. del T.: Lo que sigue es una traducción así de aquella manera de una de las historias escritas por Shuji Terayama incluidas en el libro. Dado que he traducido del inglés una historia originalmente en japonés, cualquier parecido con la realidad…]

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La continuidad de la acción

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En cualquier caso, la mayor floritura de la secuencia es una que involucra la banda sonora. La música se corta y Godard dice, en voz en over: «Ahora es el momento de abrir un segundo paréntesis y describir las emociones de los personajes». Se corta tres veces más y ésto es lo que Godard dice de cada uno de los personajes. Primero, el de Brasseur: «Arthur [Brasseur] mira sin parar sus pies pero piensa en la boca de Odile, en sus besos románticos». Después, el del Karina: «Odile se pregunta si los dos chicos se habrán fijado en sus dos pechos, que se mueven con cada paso bajo su jersey.» Finalmente el de Frey: «Franz está pensando en todo y en nada. Él no sabe si es el mundo que se está convirtiendo en sueño o el sueño, en mundo». Y eso es lo que diferencia esta secuencia notable de sus imitaciones y sus afluentes, sean escenas de Quentin Tarantino o de Hal Hartley o esta misma, de una película que nunca he visto: “The Go-Getter,” de Martin Hynes.

Es más, diferencia la escena de tantas otras escenas en tantas otras películas en las que tantos directores están tan preocupados por mostrar las emociones de sus personajes únicamente a través de la acción. El armazón meticulosamente naturalista de la mayoría de las películas de la mayoría de los directores queda obsoleto de antemano gracias a esta pequeña escena. Los directores que no quieren romper la continuidad sacrosanta de la acción se obligan a sí mismos a revelar la naturaleza de los personajes a través de la acción—y pocas cosas son tan cansinas en una película como aquellas escenas en las que una acción supuestamente muestra la naturaleza de un personaje. Es por eso que muchas películas—y muchas aclamadas erroneamente—dan la sensación de haber sido construidas como ilustraciones de elementos de guión, conexiones entre puntos puestos en el sitio exacto para producir un retrato particular. El ejemplo de Godard es tanto una lección de sustancia como de estilo—de composición a través de la fragmentación, de expresión a través de la sencillez y de la audacia, del impulso artístico combinado con la necesidad como medio para una innovación duradera. Sea lo que sea el cine experimental, esta secuencia lo es—es un experimento cuyos descubrimientos todavía han de ser asimilados totalmente por los cineastas, casi medio siglo después.

—Richard Brody
Entre bastidores en una escena icónica de Godard
The New Yorker, 4 de Abril de 2013

Nada en absoluto

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No realizo nada en absoluto. Capto lo real, fragmentos de realidad que dispongo en un orden determinado. La fragmentación es imprescindible si no se quiere caer en la representación. Mis películas son pequeños fragmentos hechos de ruidos y silencios pegados los unos a los otros.
— Robert Bresson