De ahí empezó mi trabajo, que después ha evolucionado en diversas líneas y el recorrido ha sido muy simple. Principalmente se ha desarrollado en exposiciones, colaboraciones en investigaciones sobre el territorio, sobre el paisaje en relación al entorno. Era una investigación organizada, en aquel periodo muy común, que muchos definían como «fotografía de autor». El término puede ser expresivo, subraya el hecho de que el fotógrafo actúa como una persona portadora de su competencia, de su profesionalidad y de un bagaje cultural suficientemente rico para poder dar la respuesta necesaria, en términos de imagen, respecto al mundo exterior. Pero significa también otra cosa, algo extremadamente negativo y peligroso: «fotografía de autor» significaba que frente al mundo, a la realidad – retrato, naturaleza muerta, cualquier objeto o paisaje que se presente ante los ojos – el fotógrafo se dispone de una forma altamente codificada. Tenía una especie de marca personal, un modo de ver que fijaba sobre el mundo externo transformándolo y reconduciéndolo al interior de sus propias coordenadas estéticas.
Yo, en cambio, creía — y creo todavía — en una intencionalidad diferente, que querría precisamente proponer en este curso: consiste en mirar la fotografía como un modo de relacionarse con el mundo, en el cual la marca de quién hace la fotografía, y por tanto su historia personal, su relación con lo existente, es sí, muy fuerte, pero debe orientarse, a través de un trabajo sutil, casi alquímico, a encontrar un punto de equilibrio entre nuestra interioridad – mi mundo interior de fotógrafo persona – y aquello que está en el exterior, aquello que vive fuera de nosotros mismos, que continúa existiendo sin nosotros y continuará existiendo incluso cuando acabemos de hacer fotos. Es lo que siempre he buscado, y pienso incluso que es lo que puede definir la profesionalidad de la figura del fotógrafo actual, y lo que me interesa hacer: hablar y trabajar con ustedes en esta dirección a la búsqueda de aquel extraño y misterioso equilibrio entre nuestro interior y el mundo exterior.
Creo que con una serie de aproximaciones sucesivas llegaremos a situarnos frente a un determinado paisaje-entorno y a añadir algo más de aquello que es nuestra mirada, nuestra cultura, nuestro modo de ver el mundo: llegaremos a olvidarnos un poco de nosotros mismos. Olvidarse de uno mismo no significa de ninguna manera situarse como simples reproductores, sino relacionarse con el mundo de una forma más elástica, no esquemática, partir sin reglas fijas, plataformas precisas y predeterminadas. Creo que esta forma de elasticidad es necesaria para tener acceso a las imágenes y relacionarse con ellas de forma innovadora. Todos han buscado siempre definiciones para la fotografía: Roland Barthes la ha descrito como un lenguaje sin código, otros han dicho que la fotografía es una simple reproducción de la realidad, alguno, como Baudelaire, ha sostenido que no era ni siquiera una forma de arte sino una técnica al servicio del arte… Se han escrito enormes diatribas sobre la cuestión de si la fotografía es o no arte. ¿Qué cosa es? ¿Un producto de consumo, un producto de uso, un producto de comunicación? Es una querelle que continúa todavía hoy, inevitable, imparable.
Considero en cambio que la fotografía no tiene ninguna necesidad de una definición. Entre otras cosas porque, al menos según mi punto de vista, se trata de una imagen extraordinariamente nueva en la historia de la humanidad. Si pensamos en nuestros códigos de creación y lectura de imágenes, mirando incluso la arquitectura de nuestras ciudades y los espacios en que vivimos habitualmente, nos damos cuenta que están marcados mucho más por la relación con la pintura que con la imagen óptica. Tomemos como ejemplo la Ciudad ideal pintada por Piero della Francesca: era un modelo para la representación y construcción de ciudades reales, como Pienza o de alguna forma Sabbioneta. El paisaje que vemos habitualmente – por no hablar de la Toscana, donde la humanización del paisaje se expresa al máximo nivel — revela una relación más profunda con la historia de las imágenes pictóricas, literarias y arquitectónicas que con la imagen óptica (fotográfica, cinematográfica, videográfica), una relación que damos ya por descontada pero que es, en realidad, muy jóven, y está todavía en fase de estructuración. Respecto a la relación, consolidada desde hace siglos, con la tradición visual de la pintura, de la escultura o de la arquitectura, el estado del desarrollo de nuestra relación con la imagen óptica podría ser definido como adolescente. Este tipo de frescura, esta sensación de un campo que no está completamente cultivado presente frente a nosotros, por una parte nos provoca una serie de indecisiones, de ritmos fragmentarios, pero por otra nos ofrece la perspectiva de una relación menos agotada con la realidad.
Volviendo al discurso del principio, siempre he mirado la imagen fotográfica como algo que no se puede definir, una especie de imagen imposible. La he visto siempre como una extraña síntesis entre el estatismo de la pintura y la velocidad, que es algo interno de la fotografía, de su proceso de construcción, y que la acerca al cine. Porque yo la fotografía la miro, la observo desde el punto de vista de la imagen. Mi tiempo de observación, mi tiempo de lectura no es muy diferente de la modalidad de lectura, y por tanto probablemente incluso del de percepción, de una pintura clásica. Por otra parte, el cine es un conjunto de fotografías en secuencia, fotografías tomadas según la velocidad propia de la cámara de cine y proyectada según una velocidad predeterminada. El cine es hijo de la fotografía, en el sentido que viene después, no por establecer una prioridad heráldica, sino que representa en términos temporales un episodio posterior al nacimiento de la fotografía. Creo que justamente en este sentido la fotografía es una imagen imposible: una imagen que de una parte tiene el estatismo de la pintura, y de la otra el dinamismo del cine.
Al mismo tiempo, la fotografía funciona siempre dentro de un dualismo perfecto. Si uno piensa, en la fotografía está el negativo y el positivo. Es una relación entre luz y oscuridad. Es un equilibrio justo entre aquello que se ha de ver y aquello que no debe ser visto. Cuando fotografiamos vemos una parte del mundo y la otra parte la eliminamos.
La relación justa y correcta con la fotografía probablemente debe pensarse precisamente en términos de una dialéctica perenne. Hay un filósofo, del cual he leído recientemente una entrevista, que ha dado quizás la definición más bella que he oído nunca de la fotografía. Ha dicho: «La fotografía no es un problema, la fotografía es un enigma, porque el problema tiene una solución y el enigma es un problema que no tiene solución». No es una definición, es probablemente un juego de palabras para no definir, pero dentro de esta definición de enigma yo me encuentro plenamente, por las razones que he dicho antes y por esta continua contraposición, que determina el gran misterio y la gran fascinación, y probablemente incluso la extrema delicadeza de la fotografía.
[Traducido a partir de la transcripción de la grabación de las clases que impartió Luigi Ghirri entre 1989 y 1990 en la Università del Progetto, en Reggio Emilia, Italia, y publicado en forma de libro titulado Lezioni di fotografia en 2010 por la editorial Quodlibet, en Macerata, Italia.]